人淡如菊——张朋的淡墨人生 张朋诞辰百年(九)张风塘、王文丰:落花无言-美术青岛
落花无言 人淡如菊
——画家张朋的淡墨人生
作者/张风塘 王文丰

2009年6月23日,一代花鸟画大家张朋先生于青岛辞世。他没有像黄宾虹留下“何物羡人?二月杏花八月桂;有谁催我?三更灯火五更鸡”那样令人动容的遗言,也没有像齐白石那样留下令人震撼的绝笔葫芦——他很平淡地走完了自己极其不平凡的一生。


说起张朋,在圈内的名气和社会上的知名度反差极大,很多人对他都不甚了解,而知道他的人也大多仅限于知道他猴子画得好,可究竟好在哪里基本也说不出个一二来。然而齐白石的高足李苦禅先生曾有评价:“得齐白石形神似与不似者,张朋是一人”;魏启后先生更是高评张朋的花鸟“齐白石之后一人而已”;当代的著名评论家陈传席先生将他与陈子庄、陶博吾和黄秋园并称为“在野四大家”;更有人评价他为“二十世纪最后的中国画大师”……
在艺术品市场火爆的年代,许多艺术家恨不得如演员般粉墨登场,一夜成名,而自封大师者也比比皆是。张朋先生的生前与身后之名却似乎都与这些显得格格不入,至于原因,张仃先生的《它山画跋》里有如此一段文字:“山东张朋不求闻达,不慕荣利,攻花鸟数十年曾光希,亦偶作山水小品,逸笔草草,颇有意趣。庚甲十月略仿其笔。”这段跋语透露了许多信息,读者可以仔细体会,从中可以略窥一二。我们再结合张朋先生大略的人生轨迹以及一些轶事便更加直观。
张朋先生1918年出生于潍坊高密,祖母是扬州八怪之一高凤翰的后裔,受家庭影响自幼喜爱绘画;十七岁离开家乡只身来到青岛,于青岛铁路中学初中毕业后,便一直担任小学教员几十年,以教授图画课为主,兼授旁课,其大半生都是在与孩童为伍;直至1978年袁运甫、祝大年、李苦禅先后入青偶然发现其画作后惊叹不已,其作遂传至京城,李可染、张仃、吴作人、黄胄、崔子范等人皆对其评价极高,十年辛苦,一朝成名。时任文化部长的黄镇就张朋工作一事专作批示致函,张朋遂于1979年调至山东纺织工学院(今青岛大学)任教授,生活及绘画条件才得以改善,其时已过花甲之年。
“时运不济,命运多舛,冯唐易老,李广难封”,貌似终于得到人生转机的张朋,其实有诸多难言之苦楚——其母年迈且身体一直欠安,其妻儿一直久病不愈,且自己心脏有恙,名气大了后面子里子应酬不暇。张朋本是不善交际之人,又是至情至性极其认真之人,1980年春节前夕,其母病危,张朋先生不堪压力抽了一宿烟后突发心梗,住院三个月期间病危通知便下了三次,幸运的是张朋先生从死神手里逃了出来,此后他便对自己身体格外注意,更加深居简出。然而“修身苦被浮名累”金子熙,名气大了有时会成为一种负担,在九十年代中期,张朋先生把绘画工具及书籍分赠弟子,宣布因身体原因封笔,并谢绝了一切社会活动,据拜访者言,先生房间已无文房用具,桌上仅有一个空空的笔架,墙上只挂了自己八十年代初的两幅书法和几张生活照,而其中一幅书法的内容是:“继承传统,以古开今,求新尚意,悦目爽心”,基本概括了张朋先生的艺术追求,然而却无一张画。
关于张朋先生的封笔,还有一说法:都京一权重人物隆重招待先生,先生为答谢知遇之恩,作画一幅相赠,然该人又提出其为京城高端人士作画,一列清单洋洋百人,先生掷笔于桌,自言此后不再作画,随后封笔。
另外几件事情,也能体现张朋先生的处世态度。其一是调任大学后张朋先生境遇虽有所好转,然而由于家庭的特殊原因,生活依然清苦拮据,其时他的画在市场上已经流通开来并且价位相对较高了,然而张朋本人却是岛城少数不卖画的画家之一,其画大多送给了亲朋好友;其二,有两次调任入京的机会:第一次是1980年调任他去中国画研究院(今中国国家画院),另一次是1986年前后李苦禅生生去世后,调任他去中央美院担任中国画教授,两次都被张朋以照顾母亲妻儿为由拒绝了;其三,张朋在担任小学教员期间,市里通知其参加画展,他总是认真备好画作按时呈上,而当时工作人员因其无甚名气而随意弃置纸篓,先生不怒不悲,下次展览依然参加,只为切磋,不为扬名;还有一事便是市政府、校领导为改善先生的居住条件,两次给它分配了 “名人公寓”“文化公寓”高档海边豪宅,他两次谢绝,一直住在八十年代初分的小房子里,直到去世。因而,说其不识时务者有之;说其太过清高者有之;说其愚钝不开窍者亦有之!然而这些对张朋来讲一如清风拂山岗,依然淡泊依旧,超逸依旧,乃至他封笔谢绝一切社会活动多年后,在岛城绘画收藏的圈子里除了流传着他的一些传奇外,很多人都问张朋这个人还在吗?


潘天寿先生在《论画残稿》中云:“艺术之高下,终在境界。境界层上,一步一重天,虽咫尺之隔,往往辛苦一事,未必梦见”,而中国艺术讲求的最高境界,无疑是天人合一,继而人画合一、人书合一,也就是你写的字画的画能直指内心,在艺术作品中能明显的展现出一个精神层面的人;一个艺术家的精、气、神、学养、抱负、对生命的体验、对美的理解全在艺术作品里体现,历观古今中外大师之代表作,无不如此。反过来说,一个境界很高的艺术家,也必然会让自己的作品和自己的心相合,如果不逮,会想方设法去克服,或临摹或写生或研习画理,或博观约取以达触类旁通。
张朋在绘画上可以说是天纵之才,首先体现在他的笔性上,卡文迪许笔性换句话说就是神经的敏感度,也就是含墨浓淡干湿不同状态下的毛笔,接触吸水程度不同宣纸的一刹那的感知度。虽然陆俨少先生说笔性通过后天的肌肉训练也能改善,然而那只是改善,是鼓励学生的话语,笔性基本靠天生,如同对色彩的敏感度一样,色弱者通过训练只能改善,而从根本上并不能解决不了问题。对把笔墨作为血脉的中国画来讲,笔性很大程度上决定着一幅画的气韵。郭若虚在《图画见闻志》中讲到气韵是不可学的,“气韵必在生知,不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也”,后天的训练只是在先天的基础上作为熟练和强化的一个手段罢了。笔性关乎用笔,有人天生手重李尚尚,书者如颜真卿,画者如吴昌硕;有人天生手轻,书者如褚遂良画者如恽南田。重者以朴胜,轻者以巧胜千年活骨膏,二者并无好坏,外在风格不同而已。黄宾虹论用笔时说“粗而不犷吴玉相,细而不纤”便是对这两种笔性的中庸要求,张朋近乎二者之间,因而表现空间很大。张朋壮年时为追求绘画风格转变,仅齐白石的荷花便临摹了一千多张,能达到乱真的程度,说明他的用笔的轻重空间是非常大的,这点上和李可染很相似,李可染后来选择了把笔放重放慢,追求沉郁雄浑之风格,而张朋最终定位到了潇洒清健之风三顾草庐缩写,两人学齐皆理性的进行了取舍。张朋追求用笔时弱化了齐白石用笔里的碑味,加入了金文线条的元素,对于金与石的区别,在黄宾虹和吴昌硕二人的篆书用笔的对比中便能明显的感受到——一为沉雄一为清刚。黄宾虹在论五笔之“重”时竹下俊,有语云:“金至重也,而取其柔;铁至重也,而取其秀”,这也是张朋区别于多数学齐白石的人的高妙之处。故张朋画中用笔也少有潘天寿的古拙悍霸,更无李苦禅的拗笔孤峭,每每逸笔而出,以白计黑,以虚当实,极显空灵妙境。其笔下之物都出笔爽利而又力透纸背,姿态优雅而韵致尽显。所以,有人评论说“齐白石用笔取法于碑,而张朋取法于帖”是不确切的,王雪涛、溥心畬二位的用笔才是取法于帖学,张朋先生绘画中线条的金石味道还是很足的,只是他有所取舍,减弱了里面的重朴之气取而代之以清刚之气罢了卢珉宇,而那些批评张朋先生用笔太弱画面单薄的人,以为粗就是强,黑就是厚重,实在是眼界未开,不足道也。

笔墨很难用直观语言表达,不是很专业的人很难理解全球铁合金网,这也是黄宾虹先生早先沉寂的重要原因。相对笔墨来讲,造型很直观,不受中西文化审美的限制。而在圈内,张朋先生被称赞最多的是其造型能力。如果说齐白石先生早年追求石涛、八大冷逸画风,入京后不受待见,受陈师曾建议参考吴昌硕作墨叶红花,从而雅俗共赏,终成一代大师,那么张朋参考齐白石造型的时候,也是非常理性而有所取舍的,他保留了齐白石画面中常用到的长直的线条,长直线条交搭的时候就会出现方角,画面会显得硬朗,另外也会有现代构成的因素体现出来,画面就会显得有现代感;保留了齐白石作画的简——能一笔而成,绝不用两笔,很少像吴昌硕、黄宾虹画中经常出现的复笔,即便是很多复杂的动物,他都力求在造型准确的基础上,力求最简;齐白石画翎毛草虫,也主张写生,“写生而复写意人生马戏团,写意而复写生”,此处的写生和后来西方的描摹对象是两个概念,中国古代写生是要求在格物的基础之上饱游沃看,然后抓住其最主要的形态特征,融合作者的自我感受继而进行创作。张朋先生对动物的写生也是如此,据其子回忆,小时候张朋带他去动物园观察动物,都是先聚精会神看黄天锡,然后再拿出小本来背诵着速写,回去创作前再反复提炼到最简,所以张朋先生笔下的动物多是动态的,且十分传神,这种造型意识上是接近于刘奎龄父子及黄胄先生的,但笔墨形态却比他们还要简。他既吸取了造型中透视解剖等西方元素,因而其笔下动物瞬间的神态把握得极为精准,又用最传统的中国写意笔墨表现出来,因而东方味道又十足,且十分有古意,这和黄胄用速写法来创作国画是不同的。笔者以为张朋先生的造型意识暗合了齐白石绘画中尚简的审美趣味,常年教授孩童图画课也要求张朋对画面的推敲上达到最简,这些因素共同形成了张朋画面的个人风格,而这种风格的特点和中国文人画中“萧散简远”、“平淡天真”的审美旨趣是相合的。
张朋成长启蒙的年代恰逢五四时期,这是一个古今中外各种思想开放与碰撞的时代。张朋作为一个靠自学而成的画家,好处是没有受到传统的门派约束,也无须因政治因素在激进与保守两者之间站队,学画的过程中不管高凤翰、张书旗、齐白石等一批传统的画家,还是后来学习西画的过程中接触到的西方印象派大师,张朋凭借自己的思辨能力对其中的有益的营养尽情汲取——包括中国画的笔墨观付达信,西方造型中的解剖学以及构成关系,并对中国文人画发展到后来重笔墨轻造型的特点表达了自己的观点:“笔墨文人多计较,经营位置最辛劳。不求形似无神似,意境融遍意格高”,张朋关注到了之前文人画中的缺陷,进而对构图和造型(相互对应六法里的经营位置和应物象形)提出了自己的见解,并一直身体力行,从而形成了自己既有根脉可寻,又不同前贤阿玖春温一笑,笔墨、造型、构图并进的独特风格。
对待传统的守成与创新问题上,石涛在《一画论》的“变化章”里曾说:“纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉!……我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。陆雨棠”石涛作为中国画论的集大成者,直接影响后世几乎所有的中国画大家,石涛的伟大之处不是传下来了某种技法或者图式玉林天天网,而是直接从哲学辩证的角度来探讨绘画的本质,齐白石、傅抱石、石鲁等人受其泽被尤深,他们的的许多理论几乎全脱胎于石涛,张朋是善学者,在学习齐白石的过程中一直保持极为清醒的头脑。学习大师起点高,会少走偏路张九龄墓,所谓大树底下好乘凉,然而一棵大树周围很难再长起别的大树,这是自然规律,也是艺术的规律,学习传统就是面对一个一个大师的过程,如何对待传统,在张朋先生的题画诗中也有所表现:“何必绳以古,墨守自封步。面目要自新,笔耕自己路”;“莫拘拘于常法,勿掌掌于某家遗风,要立于前人之外”;“作画以变为常,以不变为暂,具古以化,勿泥而不化”……这些都和白石老人的“学我者生,似我者死”以及李可染先生的“最大的胆识打出来”相暗合。所以张朋在学齐白石基础上,用笔变逆锋为顺锋,用墨变浓重为清淡,变点厾为勾勒;题材选择上,极少画虾、马、牛、驴等都有代表性画家画过的题材;图式上也很少画吴昌硕、齐白石等人创建的经典图式,而是结合写生以及西画构成的因素努力创立自己的图式,努力的在画面上表达“我”的存在,吴昌硕学任伯年和蒲华、齐白石和潘天寿学吴昌硕、李可染学齐白石和黄宾虹、傅抱石和石鲁学石涛,莫不如是,“羚羊挂角,无迹可求”,此善学者不假于物也,是故张朋最终成为脱蹄之兔,透网之鳞。这些无不显示出张朋在绘画取舍过程中的理性、冷静与智慧!也在如何学习发展中国画的道路上,提供了非常有意义的参考。李苦禅先生评价张朋能得白石老人形神之似与不似,并非过誉之词。


客观的讲于起峰,从诗书画印、史论著述、美术教育、社会影响力等因素综合而言,在野四家与近代四大家(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)相比,还是有所距离,厚重度不够。然而单就画而言,张朋的花鸟已然卓尔成家,是当前许多所谓的大师难望项背的!而张朋先生伟大之处,并非是画得好这么简单,笔者总结了三点:
首先是先生的人品高洁。著名理论家宋文京先生对张朋的绘画评价用了“干净”二字,笔者以为极为恰当。古人讲“人品不高,落墨无法”,郭若虚在《图画见闻志》中讲到人品和气韵生动的关系时说“人品既高矣,气韵不得不高;气韵既高矣安耐晒粉瓶,生动不得不至”,张朋先生虽不善交际,但他对人极为真诚,做事也极为认真,故此张朋先生每幅绘画都会推敲备至,惨淡经营,在先生看来,随意应酬的画是对别人和自己的极大不尊重,宁愿深居简出,也不会随意应酬,“十纸难一遂,忘情得失中”,故先生之作几乎张张精品。
其次是先生的心胸宽广。但凡伟大的艺术家都是至情至性之人,“世界以痛吻我,我回报以歌”,我们从张朋的绘画作品中看不到颓败,看不到消沉,看不到一点怨气,最多就是一句“多少烦纡事,磨于水墨中”。张朋平淡的面对命运的多舛,家庭的不幸,用一生的行动诠释了一个男人为人子、为人夫、为人父该尽的责任,同时还守住了自己毕生的追求,并有极高的建树,这得需要多大的胸怀和付出才能做到?仅凭这一点就足以让人震撼!
最后,我想谈一下张朋先生的最伟大之处——风骨。“富贵不能淫(膨胀),贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫”,这是孟子对君子的定义。张朋先生未成名之时,靠微薄工资养活老母、患病妻儿以及年幼次子,然“穷且益坚,不坠青云之志”,依然坚持自己的挚爱丹青,殚精竭虑,笔耕不辍终成一代大家,此贫贱不移也;不惧命运捉弄淡然处之,不畏强权逼迫宁可封笔——“你可以杀死我,但打不败我”,此威武不屈也;成名后不骄骄而自满ca4102,对进京求名或分房得利毫不关心,此富贵不淫也!做到其中一点,或许是别无选择,然而三者都能做到是难之又难的,在张朋先生风骨面前,是让许多人汗颜的!


著名画家赵建成先生对张朋有段论述,十分精彩:“张朋先生的画淡墨、清墨用得特别好,就像他的为人,淡泊自守,他这一生都可谓是淡墨人生。”
落花无言,人淡如菊,张朋先生平淡而不平凡的一生虽然结束了,然而他留给世间的精神瑰宝会伴随他的名字和传奇一直流传不朽,当然,这不是他不关心的。
结稿于2018年4月20日
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